Rezension: Maria Schindelegger, Die Armierung des Blickes

Margaret Bourke-Whites Fotografien aus dem Zweiten Weltkrieg

Maria Schindelegger legt mit ihrem Buch „Die Armierung des Blickes. Margaret Bourke-Whites Fotografien aus dem Zweiten Weltkrieg“ ein umfassendes Werk zu einem spannenden Abschnitt in der ereignisreichen Karriere der US-amerikanischen Fotografin Margaret Bourke-White (1904-1971) vor. Bourke-White zählt nicht nur zu einer der Pionierinnen im Fotojournalismus des letzten Jahrhunderts, sondern stilisierte sich selbst auch zum schillernden Medienstar. Davon zeugt nicht zuletzt ihre 1963 erschienene Autobiografie, die wochenlang auf der Bestsellerliste der „New York Times“ rangierte. In der Fachliteratur wird Bourke-White gemeinhin als die Frau rezipiert, die Männer wie Winston Churchill vor ihre Kameralinse lockte und die Stalin beim Fotoshooting zum Lächeln brachte.

 

Margaret Bourke-White in der Fernsehsendung „Person to Person“, August 1955. Quelle: Bureau of Industrial Service, USA / Wikimedia Commons, public domain

Margaret Bourke-White war nach ihrer erfolgreichen Karriere als Werbe- und Industriefotografin als erste Kriegsberichterstatterin für die US-Armee im Jahr 1942 akkreditiert worden. Im Auftrag vom „LIFE“–Magazin fotografierte sie ab 1942 in Europa und hielt mit ihrer Kamera den Zweiten Weltkrieg in packenden Bildern fest. Arbeiten aus dieser Schaffensperiode wurden bislang gemeinhin als „Highlights“ aus dem Oeuvre der Fotografin rezipiert oder als bedeutende „Dokumente“ und „Zeugnisse“ des Weltgeschehens verortet. Gänzlich entkontextualisiert avancierten einige ihrer Fotografien zu Ikonen des 20. Jahrhunderts. Eine fundierte und kritische Auseinandersetzung mit Bourke-Whites Kriegsfotografien fehlte jedoch bislang. Hier setzt die Studie von Maria Schindelegger an. Mit einer systematischen Untersuchung der im Zeitraum von 1942 bis 1945 entstandenen Fotografien von Margaret Bourke-White möchte Schindelegger ihre Kriegsaufnahmen einer kritischen Revision unterziehen. Die im Neofelis Verlag veröffentlichte Publikation der Autorin basiert auf ihrer an der Ludwig-Maximilians-Universität München abgeschlossenen Dissertation.

 

Die Basis von Maria Schindeleggers Arbeit bilden Recherchen im online zugänglichen Bildarchiv von „LIFE“ sowie in dem an der Syracuse University verwahrten Privatarchiv Bourke-Whites, das neben Kontaktabzügen und Korrespondenzen mit der „LIFE“Redaktion die von der Fotografin verfassten Bildcaptions zu den einzelnen Negativen enthält. Um Bourke-Whites Arbeiten im Kontext der amerikanischen Bildkultur der 1930er und 1940er Jahre zu untersuchen, wurden von Schindelegger neben den Ausgaben von „LIFE“  auch die Kriegsausgaben von „LOOK“ und der „New York Times“ herangezogen.

Die Autorin hält einleitend fest, sich in ihrer Analyse auf „ein Konvolut historischer Kriegsfotografien“ (S. 10) von Bourke-White zu konzentrieren, lässt dabei aber leider offen, um wie viele Aufnahmen es sich insgesamt handelt. Eine genauere Spezifizierung des Untersuchungskorpus wäre wünschenswert gewesen, insbesondere um Angaben zur Bestandsgröße besser nachvollziehen zu können.

Maria Schindelegger sieht ihre Studie in den amerikanischen Visual Cultural Studies verortet. Ihr Analyse-Interesse liegt entsprechend der einleitend formulierten Kritik an einer entkontextualisierten Rezeption von fotografischen „Highlights“ in der Untersuchung der unterschiedlichen Publikations- bzw. Verwendungskontexte von Bourke-Whites Kriegsfotografien. Ausgehend von Stuart Hall und Abigail Solomon-Godeau sowie aktuellen Theoriepositionen zu Bildgewalt und -konflikten interessiert sich die Autorin für die ideologische Dimension von Fotografien, die visuelle Legitimation von Kriegen sowie für die Bildern eingeschriebenen kulturellen Codierungen. Mit Bezug auf die genannten Positionen und jene von Tom Holert und Linda Hentschel zur „Normalisierung des Militärischen“ versteht Schindelegger die Kriegsfotografien Bourke-Whites als „Teil einer mentalen Landesverteidigung“ bzw. als eine über Bilder funktionierende „Armierung“ der US-amerikanischen Gesellschaft der Kriegsjahre (S. 19).

Ihr Buch baut Maria Schindelegger nach einer zeitgeschichtlichen Chronologie auf und destilliert drei große Themenbereiche der Kriegsfotografien Bourke-Whites heraus: „Der ‚friedliche‘ Soldat: visuelle Zivilisierung des Krieges“, „Aufeinandertreffen der Gegner: Metaphern eines entgrenzten Schlachtfeldes“ und „Bilder vom Feind“. Diesen Kapiteln stellt Schindelegger eines über die fotografische Arbeit Bourke-Whites vor ihrer Akkreditierung als Kriegsberichterstatterin im Jahr 1942 voran. Ihr Fokus liegt hier weniger auf der Nacherzählung der Biografie Bourke-Whites, die selbst minutiös über ihr Image wachte, sondern sie thematisiert ästhetischen Zugang, fotojournalistische Herangehensweise und Einflüsse der Fotografin, um ihre Verankerung in der Bildkultur der 1930er und 1940er Jahre herauszuarbeiten. Daran anschließend widmet sich ein weiteres Kapitel den der Kriegsberichterstattung zugrunde liegenden Rahmenbedingungen. Nah am Leben Bourke-Whites und den der Autorin hier zur Verfügung stehenden persönlichen Quellenmaterialien erläutert dieser Abschnitt des Buches die Organisation der Kriegsberichterstattung in den USA, das Zensursystem sowie die politische Ausrichtung und Blattmaxime von „LIFE“ während des Zweiten Weltkrieges.

In den umfangreichen der Kriegsfotografie gewidmeten Kapiteln arbeitet Schindelegger sodann anhand von zahlreichen schriftlichen Quellen und Selbstzeugnissen Margaret Bourke-Whites die persönlichen Intentionen und Überzeugungen der Fotografin heraus. Bourke-White war laut Schindelegger wie die meisten KriegsberichterstatterInnen „patriotisch gesinnt“ und nahm keine kritische Haltung, sondern eine durch ihre Tätigkeit unterstützende Position ein; Bourke-White leistete, so die Autorin in ihrer Bestandsaufnahme weiter, „den Vorgaben der Zensur Folge“ (S. 64).

Überzeugend sind Schindeleggers Bildanalysen da, wo sie Bourke-Whites an der Massenkultur orientierte und auf Heroisierung abzielende Visualisierungsstrategien in der zeitgenössischen propagandistischen Ikonografie verorten kann. Besonders ausführlich fällt entsprechend der Tätigkeit von Bourke-White für die US Air Force das Kapitel zu den Luftaufnahmen der Fotografin aus. In den bis 1943 entstandenen Fotografien Bourke-Whites ist für die Autorin insbesondere die Dominanz eines technologischen Aspektes herausstechend. Maria Schindelegger weist Margaret Bourke-White folglich eine „eigenständige Position“ in der Kriegsberichterstattung zu, die im Kontrast zu einer am Menschen orientierten Bildberichterstattung stand, wie sie bspw. von ihren „LIFE“-Kollegen Robert Capa oder W. Eugene Smith vertreten wurde. Ein zumindest punktueller Vergleich mit der deutschen Kriegsberichterstattung sowie mit den in NS-Illustrierten massenhaft publizierten Fotografien von Helden und Heldinnen wäre hier ungemein spannend gewesen und hätte es ermöglicht, das Bildschaffen Bourke-Whites in einem breiteren historischen Kontext zu verorten.

Eine Hinwendung zur menschlichen Dimension des Krieges ist in den Aufnahmen Bourke-Whites erst ab 1943 zu beobachten. Ihre Fotografien von NS-Selbstmorden sowie ihre unmittelbar nach der Befreiung des Konzentrationslagers Buchenwald aufgenommenen Bilder zählen zu den meistpublizierten Arbeiten der Fotografin. Umso erstaunlicher erscheint es, dass der Verwendungs- und Publikationskontext dieser Fotografien in der Studie Schindeleggers nur am Rande Thema ist und eine Analyse derselben leider nur sehr bedingt eingelöst wurde. Welche Fotografien etwa aus Buchenwald in „LIFE“ veröffentlicht wurden, wird von Schindelegger nicht genannt – am 7. Mai 1945 hatte „LIFE“ unter dem Titel „Atrocities“ Fotografien Margaret Bourke-White sowie von weiteren „LIFE“-Fotografen, u.a. von William Vandivert, abgedruckt. Der von den „LIFE“-Machern den Bildern zugedachte Sinn geht so verloren. Mitunter lässt einen der zur Herstellung von Bezügen zur christlichen Ikonografie bemühte Bildvergleich der Autorin von einer Aufnahme einer medizinischen Versorgung eines auf einer Barre liegenden jungen Mannes im KZ Buchenwald mit einer Anatomie-Szene von Rembrandt etwas ratlos zurück. Schade, dass es Schindelegger hier nicht gelingt, über die von ihr kritisierte motivische Untersuchung von Kriegsaufnahmen hinauszugehen. Eine (bis in die Gegenwart reichende) Rezeptions- und Wirkanalyse dieser bis heute viel publizierten Bilder zu unternehmen, erscheint demgegenüber vielversprechender zu sein. Die Schwäche des Buches ist wohl letztlich das Verharren im kunsthistorischen Methodenrüstzeug. Für die Erforschung der Bildkultur der befreiten Konzentrationslager wäre eine diesbezügliche Nachschärfung lohnenswert. Damit bleibt Schindeleggers Buch dort am interessantesten, wo die Autorin nah an den Quellen den Vergleich mit Aufnahmen anderer KriegsfotografInnen sucht.

 

Siehe zu dem Buch auch die Rezension auf H-Soz-Kult von Sandra Starke vom 16.10.2018

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