Rezension: Patrick Neuhaus, Die Arno Breker-Ausstellung in der Orangerie Paris 1942

Cover: Patrick Neuhaus: Die Arno Breker-Ausstellung in der Orangerie Paris 1942. Auswärtige Kulturpolitik, Kunst und Kollaboration im besetzten Frankreich, Berlin 2018

Geht es um die Kunst des Nationalsozialismus, geht es in der Regel auch um Arno Breker.[1] Hitlers Lieblingsbildhauer ist der wohl bekannteste Vertreter der offiziell anerkannten deutschen Kunst zwischen 1933 und 1945 und auch dank seiner langen Nachkriegskarriere eigentlich immer noch für einen Skandal gut, wie die Schweriner Ausstellung im Jahr 2006 zeigte.[2] Braucht es da wirklich noch eine weitere Publikation, die sich mit diesem Künstler beschäftigt? Nach Lektüre der überarbeiteten und erweiterten Fassung der von Patrick Neuhaus bei Michael Wildt an der Humboldt-Universität Berlin vorgelegten Magisterarbeit muss diese Frage eindeutig bejaht werden. Es handelt sich um eine Spezialuntersuchung zur Breker-Ausstellung im Musée de l’Orangerie im besetzten Paris 1942, die einer der prominentesten Aspekte von Brekers Biografie ist.

Die Studie gliedert sich in vier Kapitel. Zu Beginn skizziert Neuhaus prägnant den biografischen Hintergrund Brekers, wobei er zum einen den Fokus auf dessen Monumentalplastik im Rahmen der NS-Herrschaftsrepräsentation und die Zusammenarbeit mit Albert Speer legt, zum anderen seine Position im besetzten Paris und seine Rolle in den deutsch-französischen Kulturbeziehungen der Besatzungszeit herausarbeitet. Im zweiten Kapitel schildert der Autor den kulturpolitischen Kontext im besetzten Paris. Er analysiert insbesondere die Rolle der deutschen Botschaft, von der auch die Breker-Ausstellung organisiert wurde. Daran schließt sich im dritten und zentralen Kapitel die Rekonstruktion der Ausstellung an. Es handelte sich um Brekers erste Retrospektive, die seine für nationalsozialistische Bauprojekte entworfene Monumentalplastik in verkleinerten Versionen neben Skulpturen und Zeichnungen aus allen Schaffensphasen präsentierte. Auf eine explizite Bezugnahme auf den Nationalsozialismus durch Porträtbüsten führender Vertreter des Regimes wurde dabei aus Rücksicht auf das französische Publikum verzichtet. Den Fokus legt Neuhaus jedoch weniger auf eine Analyse der Ausstellung an sich, das kuratorische Narrativ und die Inszenierung, sondern er beschäftigt sich schwerpunktmäßig mit ihrer Vorbereitung und ihrem Rahmenprogramm. Die Studie schließt dann mit einem knappen Kapitel zur Rezeption der Ausstellung ab. Neuhaus umreißt dabei die vom Reichspropagandaministerium herausgegebenen Sprachregelungen, die Breker als Vertreter der neuen deutschen Kunst herausstellten und die Unterordnung der Plastik unter die Baukunst betonten, und deren Umsetzung in der zeitgenössischen Berichterstattung. Auf eine Darstellung der recht umfangreichen Rezeptionsgeschichte der Ausstellung nach 1945 verzichtet Neuhaus bewusst.[3]

Als Ziel seiner Studie gibt der Autor „[…] eine stärkere kulturpolitische Kontextualisierung der Ausstellung und, im Zuge einer Rekonstruktion, erstmals eine möglichst genaue Chronologie und vertiefende Vorstellung neuer Quellen […]“ an.[4] Insbesondere nimmt er die politische Bedeutung des Ausstellungsereignisses in den Blick. So gelingt es Patrick Neuhaus überzeugend, die Breker-Ausstellung in den Kontext der zeitgleich stattfindenden Verhandlungen zwischen der Vichy-Regierung und Vertretern des Deutschen Reiches, insbesondere dem Reichsbevollmächtigten für den Arbeitseinsatz, Fritz Sauckel, zu stellen. Damit wird die bisherige Forschung, in welcher die Ausstellung überwiegend aus biografischer und kulturpolitischer Perspektive untersucht wurde, bedeutend erweitert.[5]

Mit der – zum Teil erstmaligen – ausführlichen Analyse der Ansprachen von Vertretern der Vichy-Regierung und Akteuren der kulturellen Kollaboration anlässlich der Ausstellungseröffnung und weiteren in diesem Kontext abgehaltenen Veranstaltungen verdeutlicht der Autor die agency der französischen Akteure, die unter anderem versuchten, Breker als Künstler in französischer Tradition in Anspruch zu nehmen. Breker lebte von 1927 bis 1934 in Paris und unterhielt enge Kontakte in die französische Kunst- und Kulturszene. Er rezipierte in seinen Arbeiten unter anderem Auguste Rodin und Aristide Maillol. Der Ministerpräsident des Vichy-Regimes, Pierre Laval, verwies in seiner Eröffnungsansprache auf den Einfluss der französischen auf die deutsche Kultur seit der Gotik, insbesondere den der französischen Bildhauer, der von Breker nun an Frankreich zurückgegeben werde. Breker habe es „mit der Dynamik eines [François; Anm. d. Rezensenten] Rude oder David d’Angers“ geschafft, in Deutschland die Einheit zwischen Plastik und Baukunst wiederherzustellen.[6] Das propagierte Narrativ war somit, dass Brekers Kunst ohne den französischen Einfluss nicht denkbar gewesen wäre. So reklamierten die Vertreter Vichy-Frankreichs eine kulturelle Wirkmächtigkeit, die den Realitäten der Besatzung zuwiderlief.

Eröffnung der Arno-Breker-Ausstellung am 15. Mai 1942 in Paris in Anwesenheit von Fritz Sauckel (Mitte rechts). Fotograf: Schödl, Propagandakompanien der Wehrmacht. Quelle: Wikimedia / Bundesarchiv Bild 101I-357-1885-13A, Lizenz: CC-BY-SA 3.0

Als einen besonderen Vorzug der Publikation müssen in diesem Zusammenhang auch die im Anhang publizierten Ansprachen von Abel Bonnard, Jacques Benoist-Méchin, Alphonse de Châteaubriant, Georges Grappe und Pierre Laval hervorgehoben werden, die so, wenn auch leider nicht zweisprachig ediert, zukünftiger Forschung leichter zugänglich sind.

Dass die Analyse der Ausstellung an sich leider etwas knapp ausfällt – der eigentliche Text also vom Kontext dominiert wird –, ist der oben zitierten Zielrichtung des Autors geschuldet, die bestehende Forschung in Richtung des politischen Zusammenhangs und des sie umgebenden Protokolls zu erweitern. Mithin erreicht die Studie vielleicht nicht die ideale Ausgewogenheit zwischen Brekers Kunst und deren historischen Kontext, dennoch zeigt sie das große Potenzial auf, das in der weiteren kontextsensiblen Untersuchung der nationalsozialistischen Kunst und Kunstpolitik liegt: So wird diese erst in einer mit dem größeren politischen und gesellschaftlichen Kontext verschränkten Betrachtung in all ihren Ausprägungen verständlich. Mit dem kurzen Vergleich der Pariser Breker-Ausstellung mit der Gruppenausstellung „Deutsche Plastik der Gegenwart“ in Zagreb 1942 öffnet Neuhaus zudem die Perspektive in Richtung der Kultur- und Kunstpolitik im nationalsozialistisch besetzten Europa, ein Untersuchungsfeld, das in letzter Zeit zunehmend in den Fokus der kunsthistorischen Forschung rückt.[7] Einen Wermutstropfen stellen einige Wiederholungen, knapp geratene Ausführungen[8] und redaktionelle Mängel[9] dar, die jedoch den insgesamt guten Eindruck der Publikation nicht trüben können.

 

Patrick Neuhaus, Die Arno Breker-Ausstellung in der Orangerie Paris 1942. Auswärtige Kulturpolitik, Kunst und Kollaboration im besetzten Frankreich, Neuhaus Verlag, Berlin 2018

 

[1] Neuere Literatur über Breker u.a. Jürgen Trimborn, Arno Breker. Der Künstler und die Macht. Die Biographie, Berlin 2011; Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain. The Art World in Nazi Germany, Oxford, NY 2000, S. 215-271; ders., Artists under Hitler. Collaboration and Survival in Nazi Germany, New Haven, CT/London 2014, S. 261-277; Josephine Gabler, Arno Breker. Von Paris nach „Germania“, in: Wolfgang Benz/Peter Eckel/Andreas Nachama (Hrsg.), Kunst im NS-Staat. Ideologie, Ästhetik, Protagonisten, Berlin 2015, S. 73-88.

[2] Ausstellung im Schleswig-Holstein-Haus, Schwerin, 22. Juli bis 22. Oktober 2006. Katalog und Ausstellungsdokumentation: Rudolf Conrades (Hrsg.), Zur Diskussion gestellt: Der Bildhauer Arno Breker, Schwerin 2006; Rudolf Conrades (Hrsg.), Das Schweriner Arno-Breker-Projekt. Dokumentation, Schwerin 2007. Breker war auch der Auslöser für die einflussreiche Streitschrift: Klaus Staeck (Hrsg.), Nazi-Kunst ins Museum?, Göttingen 1988.

[3] Vgl. Patrick Neuhaus, Die Arno Breker-Ausstellung in der Orangerie Paris 1942. Auswärtige Kulturpolitik, Kunst und Kollaboration im besetzten Frankreich, Berlin 2018, S. 121, Fußnote 232.

[4] Neuhaus, Die Arno Breker-Ausstellung in der Orangerie Paris 1942, S. 10.

[5] Vgl. etwa Trimborn, Arno Breker, S. 297-308.

[6] Zit. nach Neuhaus, Die Arno-Breker-Ausstellung in der Orangerie Paris 1942, S. 73.

[7] Vgl. Neuhaus, Die Arno-Breker-Ausstellung in der Orangerie Paris 1942, S. 112-114. Beispiele für solche Forschung sind: Christian Fuhrmeister, Art and Wartime National Socialist Foreign Cultural Policy in Norway. Glimpses, Observations, Hypotheses, in: Frode Sandvik/Erik Tonning (Hrsg.), Art in Battle, Stuttgart 2017, S. 118-137 und Catherine Lorent, Die nationalsozialistische Kunst- und Kulturpolitik im Großherzogtum Luxemburg 1934-1944, Trier 2012.

[8] Beispielsweise beendet Neuhaus einen knappen Absatz, in dem er die Bedeutungen des deutschen und deutsch beeinflussten Ausstellungswesens im besetzten Frankreich betont, mit dem Satz: „Darunter waren Ausstellungen mit stark politischer Ausrichtung und andere.“ (S. 37) Für die Kontextualisierung der Breker-Ausstellung wäre eine detailliertere Ausführung an dieser Stelle wünschenswert gewesen, sodass ihre Spezifika im Vergleich noch einmal deutlicher hätten herausgestellt werden können.

[9] So etwa holprige Formulierungen wie in der Überschrift „Brekers Bedeutung als Bildhauer im Nationalsozialismus und von dessen Zusammenarbeit mit Albert Speer“ auf Seite 17 oder Flüchtigkeitsfehler wie beispielsweise eine nicht vollständige Namensangabe auf Seite 79 („In dieser brachte de [Châteaubriant; Anm. d. Rezensenten] gegenüber den Gästen, […]“).

 

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