Der Zweite Weltkrieg in postsozialistischen Gedenkmuseen

Ljiljana Radonić: Ausstellung des Holocaust-Gedenkzentrums Budapest

Ständige Ausstellung des Holocaust-Gedenkzentrums in Budapest, 2013.
Foto: Ljiljana Radonić © mit freundlicher Genehmigung

Das Habilitationsprojekt untersucht, wie der Zweite Weltkrieg in großen, staatlich finanzierten, postsozialistischen Gedenkmuseen repräsentiert wird, die nach 1989 (wieder-)eröffnet wurden. Den Kontext der Untersuchung bilden die „Europäisierung der Erinnerung“ und die Bemühungen, Geschichte nach dem Fall der kommunistischen Regime neu zu erzählen. Diese kultur-, geschichts- und politikwissenschaftliche Studie vergleicht Ausstellungen in Gedenkmuseen von EU-Mitgliedstaaten in Ostmittel- und Südosteuropa. Im Fokus steht die Frage, wie der Zweite Weltkrieg in jenen Ländern repräsentiert wird, in denen der post- bzw. antikommunistische Diskurs vorherrscht. Über einen bloßen Überblick über die Museen, ihre Entstehungsgeschichte und die Frage, was sie repräsentieren, hinausgehend, untersucht das Projekt, wie „doppelte“ bzw. „dreifache“ Okkupation und der Holocaust, Opfernarrative und Kollaboration in den jeweiligen Ländern verhandelt werden, aber auch, welche Auswirkungen die EU-Beitrittsbemühungen auf dieses Aushandeln hatten und haben.

Dass einige Ausstellungen nach 1989 mehr als einmal verändert wurden, erlaubt uns, die Dynamik der Opfernarrative, der Externalisierung und des „negativen Gedächtnisses“ zu untersuchen. Dies geschieht besonders im Hinblick darauf, wie die Museen auf „europäische Standards“ rekurrieren und inwieweit sie den von Holocaust-Museen ausgehenden, archetypischen Trend übernehmen, das individuelle Opfer in den Mittelpunkt zu rücken. Das Projekt wird somit die erste Typologie von Museen des Zweiten Weltkriegs in post-sozialistischen EU-Mitgliedstaaten vorlegen.

Die auf Gedächtnis- und Museumstheorien aufbauende, vergleichende Untersuchung findet auf drei Analyseebenen statt: Erstens werden der Standort und die Rolle der Museen in der Gesellschaft untersucht, und zwar mithilfe von Katalogen, Publikationen der MuseumsvertreterInnen und der Webseiten – wobei diese vorerst als (kritisch zu prüfende) Informationsquellen verstanden und noch keiner systematischen Diskursanalyse unterzogen werden. Zweitens wird das Leitnarrativ der Ausstellung anhand folgender Quellen analysiert: Publikationen der MuseumsvertreterInnen, in denen diese ihre Ziele ausführen, Museumskataloge und -webseiten, Eingänge und letzte Räume der Ausstellungen, die als neuralgische Punkte der Museumsanalyse begriffen werden. Drittens erfolgt eine Untersuchung der Ästhetik, der Rolle von 3D-Objekten, Fotografien, Videos und (Para-)Texten, wobei zwischen a) ontologisch-authentischen und b) konstruiert-authentischen Objekten sowie c) jenen reinen Installationen unterschieden wird, in denen die Vergangenheit als etwas zum Anfassen, Riechen und Hindurchgehen inszeniert wird. Zuletzt werden die Ausstellungstexte und Kataloge einer systematischen Diskursanalyse unterzogen.

Die Analyse der in den Ausstellungen verwendeten Fotografien lässt sich am Beispiel eines Museums erklären: Im Holocaust-Gedenkzentrum in Budapest werden die Fotos aus dem „Auschwitz-Album“ auf fünf Bildschirmen so montiert und mit einer Uhrzeit versehen, dass sie den Eindruck erwecken, sie würden Aufnahmen eines einzigen Transports ungarischer Jüdinnen und Juden von der Ankunft bis zur Vernichtung zeigen. Am Ende folgt eine der vier vom jüdischen Sonderkommando unter Lebensgefahr aufgenommenen Fotografien von der Verbrennung der Leichen – der entscheidende Unterschied zwischen den von SS-Männern aufgenommenen Täterfotos und den einzigartigen Zeugnissen der Opfer verschwindet völlig. Dies geschieht auch dadurch, dass das vermutlich aus dem als Versteck dienenden Krematorium vom griechischen Juden Alex aufgenommene Foto – wie vielfach üblich – derart zugeschnitten wurde, dass es so aussieht, als ob es ohne Gefahr von der Wiese aus aufgenommen worden wäre. Die Geschichte des „Auschwitz-Albums“ wird anderswo im Raum erzählt, aber nicht mit den Fotos in Zusammenhang gebracht. Auch andere Fotos in der Ausstellung wurden – abgesehen von dem „ästhethischen“ Eingriff, viele historische Aufnahmen quadratisch zuzuschneiden – auf die Art beschnitten, dass man „unmittelbarer“ auf das Geschehen zu blicken scheint, die BesucherInnen also die Funktion des „Zeugen“ einnehmen sollen und nicht des „Zeugen des Zeugen“. So wurde etwa bei einer Aufnahme einer Deportation, die vermutlich von einem LKW-Dach aufgenommen wurde, der LKW weggeschnitten, bei einer anderen das Autofenster, sodass der Kontext der wohl geheimen und gefährlichen Aufnahmen verloren geht.

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